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瓷釉上的繡花藝術
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發表時間：2020-06-09 00:49
茅子芳手持老舍頭像刻瓷作品。 
茅子芳的刻瓷自畫像，旁邊是他的小孫子的繪畫。 
具有剪紙風格的刻瓷作品。 
茅子芳的刻瓷作品《飛天》。
茅子芳正在家中刻瓷。作為這項北京市級非物質文化遺產項目的代表性傳承人，他從事刻瓷藝術已經50年時間。而今，這項技藝正面臨著后繼乏人的窘境。
用鉆石刀刻瓷就像用畫筆作畫一樣，“持刀如持筆”。
刻瓷常用的工具主要包括鉆石刀、鏨、敲錘、軟墊、毛筆、毛刷等。這是一個寒冷的北京冬天，在南沙灘一個普通的住宅小區，一棟有些陳舊的居民樓里，刻瓷大師茅子芳像平時一樣，吃過早飯，坐在書桌前，翻看鐘愛的歷史書籍。老伴劉淑敏在一旁收拾小孫子翻亂的玩具——木頭刻制的“貓捉老鼠”、“火車頭”。這些精妙可愛的玩具堪稱世上獨一份，因為這全都是茅子芳親手制作的。這位早年畢業于北京工藝美術學校雕塑專業的工藝美術大師、北京市級非物質文化遺產項目刻瓷的代表性傳承人，在晚年，不僅把渾身的本事傳給徒弟、著書立說，更是寄情于家庭生活，在帶著小孫子制作玩具的過程中，體驗著一位老人的幸福和快樂。
茅子芳從事刻瓷到今天，已經50個年頭。而今，北京專業從事刻瓷工作的人和業余愛好者已經很少，這項技藝面臨著后繼乏人的窘境。
清末興盛后朱友麟單線獨傳
刻瓷興于何時，說法不一。相傳，刻瓷藝術起源于秦漢時期的剝玉，后來，伴隨著我國陶瓷業的發展，大量精美優質的瓷器不斷問世，帝王和文人墨客喜好玩賞瓷器，時常在晶瑩如玉的瓷釉面上詠詩題文，為保存筆痕墨跡，人們用刀在瓷面上刻畫出輪廓外形，形成了早期的刻瓷。
而茅子芳認為，瓷器燒制技藝的成熟、雕刻工具的完備以及書畫藝術的高度發展，是刻瓷藝術產生的三個重要條件；這三個條件到了北宋時期都已經具備，因此，刻瓷應該起源于北宋時期。
至于北京刻瓷，普遍認為是在清末真正發展起來。《北京志·工藝美術志》記載：“光緒二十八年(1902年)，順天府尹在宣武門外下斜街設立農工學堂，又稱工藝學堂，內設各種工藝科教徒習藝，其中鐫瓷科有學生20余人。后來學堂改為工藝局，由原來的官商合辦轉為官辦，鐫瓷科亦改為瓷工科。由于學堂體制的改變，部分學生被官商帶走，留下者有的感到學習刻瓷艱苦，有的因生活困難，大部分另謀生路，唯有朱友麟、陳智光始終從事這一專業。”
順天府工藝局早已不復存在。《燕都叢考》記載：“再南為工藝局，為商品陳列所，門在廣安門大街，今已俱廢。”茅子芳經過多方查證，終于明確現在的廣安門內大街的回民中學校址，就應該是當年的工藝局所在地。
辛亥革命后，工藝局停辦，朱友麟仍以刻瓷為生，陳智光則因生活所迫，轉行到郵電局謀生。1929年，朱友麟在前門觀音寺青云閣商場開設師古齋美術社，后移至琉璃廠。師古齋后來又搬到西單商場，一年后因生意不佳而歇業，朱友麟仍在家中以刻瓷為生，直到北平解放。
300米求師路引入茅子芳時代
今天北京刻瓷的代表性人物茅子芳并非朱友麟的正式徒弟，雖然沒有行過拜師大禮，但是茅子芳從不否認朱友麟對自己的影響。
1962年春節前后，19歲的北京工美學校雕刻專業學生茅子芳來到位于王府井帥府園的中央美院展覽館，參觀“朱友麟刻瓷藝術作品展”。一踏進展廳，茅子芳就被一件件刻瓷藝術品深深吸引。“像磁石吸鐵一樣。”回憶起當年第一次看到刻瓷藝術品，70歲的茅子芳眉飛色舞，“在這之前，我沒聽說過更沒見過刻瓷。”那次展覽為茅子芳打開了一扇藝術的大門，“就是這個展覽，將我引上了刻瓷藝術的道路”。此后，茅子芳利用業余時間鉆研刻瓷，家里吃飯用的白瓷盤子、飯碗，都成了他的試驗田。
工美學校畢業后，茅子芳被分配到北京玉器廠工作，從廠里到朱友麟工作的北京市工藝美術研究所，距離不過300米。但對于茅子芳來說，這300米的求師之路，卻頗費了一番工夫。
“我幾次想去拜訪朱先生，向他請教，又怕人家將我拒之門外。”猶豫再三，已經潛心研究了一段時間刻瓷的茅子芳終于叩響了朱友麟工作室的大門。那是一個午休時間，茅子芳帶著自己的兩件作品，向朱友麟說明來意。令茅子芳驚喜和意外的是，朱友麟認真看了這兩件作品，給了客觀細致的指導，提出了中肯的意見，“從工具的使用到技法，都講得非常仔細，最后還囑咐我好好學習刻瓷，將來把刻瓷藝術傳下去”。
彼時的朱友麟已經年邁多病，雖然這樣的教導只有不多的幾次，但對年輕好學的茅子芳來說，已經受用不盡。
在朱友麟時代，刻瓷手法以寫意畫為主，工筆畫次之。到了茅子芳這里，由于有素描、國畫和雕塑的功底，茅子芳就能完全自畫自刻，彌補了之前刻瓷藝術家繪畫不足的缺憾。
茅子芳對刻瓷的另一個突出貢獻是，在上世紀80年代，獨創了在深棕色釉的瓷盤上進行創作的方式，豐富了以往單一在白瓷盤上刻畫的形式，打破了刻瓷必須填色的禁錮。深色釉瓷盤刻畫出來的藝術題材更加突出了“刻”的韻味，更加立體，不用上色，不怕擦洗，更易保存。但同時，它對創作者的水平要求也更高，因為每一刀都不可彌補，失誤的刀法無法通過后期著色來補救，只能一次完成。
2011年，茅子芳又和自己的小徒弟陳海玲一起，去河北蔚縣學習剪紙，將剪紙藝術與刻瓷結合起來，創作了具有剪紙風格的刻瓷作品。
一切全憑手中的刻刀說話
熟悉茅子芳的人都知道他頗有些怪脾氣，不參加評獎、如果不是為推廣刻瓷也不參加商業活動，一切全憑手中的刻刀說話。
茅子芳刻瓷的本事，是靠多年鉆研修煉而來，但是要說到這名氣，這位不愛宣傳自己的“怪老頭”，在圈里圈外的名聲，離不開多次為重要外事活動創作國禮。
1984年，里根訪華期間，茅子芳就接上級要求，為里根創作了刻瓷國禮。而最讓他難忘的，則是1991年為北京市政府代表團創作贈送給日本友人的禮品。1991年3月，北京市政府代表團赴日本，參加孫中山先生的老友太田先生紀念館落成典禮。茅子芳奉命創作太田先生的刻瓷肖像。
當時，外事部門把一張十分模糊，只有輪廓，整個臉部成白色、五官不清楚的照片擺在茅子芳面前，并且囑咐“一定要想辦法，刻好”。“這讓我非常為難。”茅子芳回憶。接下這項創作任務之后，他根據照片先把肖像畫在瓷盤上，又按照人體面部的解剖關系，由骨骼到肌肉，由軟組織到皮膚，做了認真的研究。然后，根據繪畫素描關系和明暗色調的變化，對結構關系和五官特點進行了反復修改。這樣，就完成了刻瓷的第一步——完整的鉛筆素描肖像。再經過半個多月的刻制，終于完成了刻瓷。
“我心里沒有十分把握，總懸著。”直到外事部門反饋信息說，太田夫人收到刻瓷肖像盤，看過之后竟然抱在胸前激動得哭起來，口中不停說著“太田先生回來了，太田先生回來了”，茅子芳這才真正放下心來。
在茅子芳看來，作為非物質文化遺產的刻瓷，是一門藝術，從事這門藝術的人，必須要具有相當的文化素養，而不是傳統意義上的“匠人”。茅子芳不僅精通繪畫，還喜歡讀書，尤其是歷史書，對于古詩文，也有一定的研究。
一次，茅子芳受邀為別人創作一對白瓷瓶的刻瓷。對方要求茅子芳設計以唐詩為主題的山水畫，對方當場出題，茅子芳就地“應試”。“我當時沒有帶任何唐詩的書，但詩一直裝在腦子里。”茅子芳很快就拿出了設計稿，但也不告訴對方這究竟是哪首唐詩，也讓對方一猜。結果，賈島的《尋隱者不遇》和王維的《終南別業》就這樣被兩個心有靈犀的人對了出來。
■ 手工藝溯源
北京刻瓷：北京有鏨刻三絕，即刻瓷、刻銅、刻竹，刻瓷首當其沖。刻瓷是用一種鉆石制成的金剛刀或合金刀在瓷板、瓷器的釉面上，鏨刻素描或中國畫或圖案的技藝，有人贊譽它是在瓷面上“繡花”的藝術，它是繪畫與鏨刻的深邃結合的技藝，是以刀代筆的書法繪畫。
刻瓷，源于封建帝王和文人雅士欣賞名瓷時，興情所至，有人親筆或詩或文于其上，為保持墨跡之永久，讓工匠在瓷器上用刀具刻畫墨跡的輪廓，由此出現了刻瓷藝術。至清乾隆時期，刻瓷已不限于文字，出現了山水畫內容。清代后期，刻瓷藝術十分興盛，北京曾設立“造辦處”，聚集了各地能工巧匠進行藝術創作。
2009年，北京刻瓷入選第三批北京市級非物質文化遺產名錄。
■ 技藝詳解
工具：刻瓷的工具主要有兩種——刀和鏨，其他的還有一些輔助工具，如敲錘、軟墊、毛筆、毛刷，還有墨、國畫顏色、蠟等。
刀指的是鉆石刀，更確切地叫“鉆石筆”，用直徑1毫米左右的一小塊鉆石，嵌在一根筆桿粗細、一端磨成筆頭形的鐵棍頂端，形成一支鐵桿鉆石頭的筆。鉆石刀用于在瓷釉上刻畫、勾線、刮磨等。
鏨用于刻瓷早于鉆石刀。現在用的鏨都是在長約7厘米、直徑6毫米的鐵棍上焊上一塊硬質合金鋼頭。鏨頭形狀大體分為尖鏨和平口鏨。用鏨刻瓷時必須用敲錘敲打，利用錘的沖擊力雕刻。敲錘有木敲錘和小鐵錘兩種，使用哪一種取決于個人習慣。
工具的使用：刻瓷的工具不繁多，使用方法也比較簡單。鉆石刀的使用和用畫筆一樣，是“以刀代筆”，“持刀如持筆”。既可以和使用毛筆一樣，也可以像使用鋼筆、鉛筆一樣，只要能掌握得住它，運用自如即可。
使用鋼鏨的方法，使用左手拇指、食指、中指、無名指垂直持鏨，右手持錘，眼看鏨尖、鏨口用力適當地敲打鏨頂，隨鏨移動位置。
總的來說，刻瓷刀法可分為“鏨”、“刻”、“鐫”三種。在刻瓷過程中，也有一些實際方法和技巧問題，比如如何磨工具、鏨口的角度、使用時兩手如何配合，下鏨的力度和角度等。
在傳統刻瓷中，不論是鏨、刻、鐫，其目的都是把光滑、潔白的釉面去掉或者磨毛，因為刻白瓷最終要上墨和顏色，經過刻磨的地方才能掛色。上完墨和顏色后再上蠟，以防掉色。
■ 技藝傳承
摒棄小作坊心理鼓勵徒弟博采眾長
●茅子芳，刻瓷藝術家，北京刻瓷代表性傳承人
我曾經聽人介紹刻瓷的基本刀法，竟然有鏨、刻、鐫、點、勾、起、跳、捻、轉、擦等十余種之多，另外還有不同的用刀排列方法。我分析這些“刀法”的出現，不排除在舊社會中，一些手工藝人為了手藝保密，或者什么不輕易外傳的“絕活”而故弄玄虛，盡力把自己從事的行業說得神乎其神，越難越好。
其實，每個人都有自己的用刀習慣，只要用刀自如，刀法不過是實現藝術效果的一種手段。http://www.15mundial.com/taoci/
說到師徒傳承，我認為決不能懷著一顆小手工業者的心，不能像舊社會在小作坊里教徒弟一樣，還應該讓徒弟提高文化水平、藝術修養，鼓勵徒弟“博采眾長”。
不少人都跟我說“你應該把這么好的手藝傳給你的兒子”，我回答“我兒子不是干這個的料，讓他干他喜歡的事情去，誰是干這個的料我就傳給誰，因為這不是我們茅家的私產”。也有人跟我說“讓你徒弟好好繼承你的‘茅派’刻瓷”。我認為，徒弟繼承的應該是北京刻瓷藝術，在繼承的基礎上創出屬于有自己獨特風格的北京刻瓷，只有這樣，才能把這門技藝一代一代傳承下去。http://www.15mundial.com
所謂“茅派”刻瓷，那只不過是喜歡我的作品的人捧捧我而已。我只承認我的作品有自己的個性和特征，還不夠什么“派”的程度。刻瓷不同于繪畫，特別是北京刻瓷，歷史并不久遠，從有明確的記載算起，到現在才100多年的歷史，干這行的人又不多，更沒有形成各自的理論系統。就連朱友麟的刻瓷，也沒有聽說有人稱他為“朱派”刻瓷，更何況我。
中國工藝美術大師-王隆夫
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